剧本必须以正确格式打印出来，在这个行业里，没有人会接受格式不正确的剧本，那么正确的剧本格式是怎么样的？
正确的剧本格式
在过去的一个世纪里，随着用于电影化叙事中视觉语言的发展，剧本格式也随之发生了演变。任何电影工业中的专业人员，都必须熟知剧本格式。虽然具体的剧本格式之间存在细微的差别，但是如果你提交的剧本格式完全错误，便会让人误以为你是业余编剧，因此对你的剧本不屑一顾。总而言之，你需要采用正确的格式，而格式错误也正是大多数编剧初学者常犯的错误，这种错误也许还会导致严重的后果。
许多经纪人和制片人都没有时间来亲自对一个剧本作初步的评估，实际上，他们可能不会读你的剧本，即便你的剧本有被引荐的可能。相反，他们会雇专人来读剧本、写评估报告（在好莱坞行话中，这叫做“coverage”）。这些人每读一个剧本，都会获得相应的报酬，以便将不符合行业标准的剧本排除掉。不遵循正确格式的剧作者等于是自动弃权。因此，许多读剧本的人起初仅仅扫视你剧本的前几页，如果你的格式正确，他们才开始读内容；如果你的格式满是漏洞，他们就会放弃阅读，并将你的剧本扔到一边，任随它渐渐被人遗忘在垃圾堆中。
提示：不要给别人任何一个不读你剧本的理由。
为什么这么在乎格式？
经纪人会将剧本送给制片人，制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台，经纪人或者制片人也许还会将剧本送给一级明星。如果一个剧本连格式都不正确并且装订粗糙、错字连篇，看起来就会让人觉得很不专业。经纪人或者制片人就会羞于将它拿给任何人看，或者为节省时间，避免麻烦和尴尬，而干脆略过这样的剧本。
为什么格式最重要？
大卫特罗捷，《编剧圣经》的作者曾经说过：“格式不仅仅是一推简单规则。假设写作一手抑扬五步格的诗歌，虽然我们迫不得已才会去学习抑扬五步格，但格式已经与这首诗歌融为一体。如果一个初学者将格式仅仅看作是一些关于空格和标点的规则，不过是他为展现故事而必须忍受的繁琐规定，那么他便误解了各式的真正意义。他没有意识到，格式本身便是故事的一部分。”
还有人曾经将格式比喻为盛放思想的容器，就像插满玫瑰花的水晶花瓶，格式使你的思想显现出来，从而使你的故事更出色。
许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。 他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。
举例说明：
者
（笑）
让焦尼罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！
我们一般会认为者一定很生气， 但是我的括号内容却说明他们在笑， 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。 但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用“大笑的者”这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。
当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。
千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。 如果你害怕人们会误解你写的场景， 那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。
避免用形容词或者副词来描述行动，比如：
（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）
（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）
（生气）而不是（生气的）或者（生气地）
记住，你是在为专业的阐释艺术家们写作。如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助 ，就能正确地将场景重现。
■ 转场
初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。 这里有较好的指导方针： 一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。
下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：
地点或时间的转变。 （最为频繁）
增加或减少人物。 （较频繁）
改变场景的戏剧目的。 （有时如此）
渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。
外 装船处——日
港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的者举起警戒标志游行。
者
让焦尼罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！
外 海滩——夜
日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。
看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时， 插上一行空白， 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。
■ 声效
当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现， 而且永远应该加黑。 仅仅用一两个词提示“声音”， 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。
（千万不要另起一栏，标明“特技效果”或“声效”。 ）
怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。 你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。
比如：
外 街角——夜
倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。
一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。
你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下“雷声”的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。
而另一种情况：
外 街角——夜
倾盆大雨， 电闪雷鸣。一个空的电话亭。 一辆汽车驶过。 电话铃响。远处传来狗吠。
这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。
电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃， 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。
内 厨房——日
收音机播放着轻音乐，这时传来“嘟”的一声。
广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。
注意“广播员”的（OS） ，这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS） 。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS） 。
同样，请正确使用（VO） 。
这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道 ，但是银幕上的人物却听不到， 也就是旁白。比如，马格伦轻声说：“我知道你在想什么。”
编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。 我强烈建议你尽量避免使用旁白。 但是如果你情不自禁， 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。
正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：
马格伦
我知道你在想什么。
■ 特效
不必说明特效应该怎么达到。
在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。
外 农庄——夜
一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。
光线斑斓变化，绿色小人从中走出。
■被动语气
当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。
比如：
乔被保罗带着。
被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。
■ 废话太多
写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：“她站在那儿，思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作， 感觉和记忆也是一样。 内心动作只属于小说。 在戏剧中， 如果观众不能看到或者听到某个细节 ，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。
■ 形容词和副词
这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。 你当然想要显示你的人物在做什么， 但描述和解释都是小说家的方式。 你的方式是戏剧动作和视觉形象。 坚决地将形容词和副词都删掉 ，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ，但是要尽可能少用。
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